LA FOTOGRAFIAR: EL ARTE DE LA INVISIBLE
Pensamos en la fotografía desde la cámara y la captura de la realidad. ¿Pero qué pasaría si tiene que ver más con el fotógrafo y su invisible mundo interior?
Una de las grandes trampas de la fotografía ha sido, desde su primer momento, la capacidad reproductora de lo aparente que tiene la cámara. Si la pintura había buscado durante siglos copiar con exactitud el mundo visible, la fotografía destruyó, de un golpe, esa pretensión llevándola a grados inverosímiles de precisión. La pintura siguió su camino, entonces, por rutas distintas. Pero a la fotografía le costó caro la afrenta: desde sufrir el desprecio de los artistas durante décadas hasta ser reducida a una mera función de copiado.
Ahora queda mucho más claro que la fotografía no es una mímesis ni un facsímil de la realidad, sino técnica y arte capaces de interpretar la realidad al punto de trastocarla. Ya dijo Richard Avedon que “Toda fotografía es precisa, pero ninguna es verdad.”
Quizá uno de los grandes problemas a los que se ha enfrentado la fotografía es el creer que la cámara es la protagonista del relato y, peor aún, equiparar fotografía y cámara, pensar que son lo mismo. Y no es trivial ni casual este protagonismo. La cámara es una máquina seductora, hechicera, tentadora.
Su funcionamiento, aún conociendo todos los principios que lo rigen, no deja de ser fascinante. Desde las miradas asombradas de los jóvenes que son testigos, por primera vez, del fenómeno óptico de la cámara oscura, pasando por la incredulidad de la manera en que el mundo físico puede ser alterado por los invisibles fotones y el misterio máximo de la imagen latente, todo lo que rodea al aspecto tecnológico de la cámara es apabullante. Entonces, a veces pensamos que la cámara es la que determina la fotografía.
Pero, haciendo de lado los aspectos seductores de la cámara, nos quedamos con un instrumento, con una máquina pasiva que se limita a registrar fotones en una superficie foto-sensible. La cámara únicamente recoge (palabra en negritas porque más adelante la confrontaremos).
Vilém Flusser ha escrito sobre la cámara como programa en su indispensable libro Hacia una filosofía de la fotografía. Pero, a veces, creemos que la fotografía está determinada, principalmente, por el dispositivo tecnológico con sus alcances y limitaciones (el «programa» del que habla Flusser).
Es momento de poner la cámara de lado un momento, porque la fotografía es un universo más grande que el dispositivo. Démosle, por un momento, el protagonismo al fotógrafo. El chiste aquel de “qué lindas fotos hace tu cámara y el fotógrafo responde «Gracias, yo le enseñé todo o que sabe»” esconde una gran verdad. Un símil absurdo pero esclarecedor sería decir “qué lindas novelas escribe tu lápiz”. Pero es que la cámara es un instrumento mucho más complejo, más difícil de operar y más rimbombante que un lápiz.
Observemos al fotógrafo y cómo crea. Si la cámara es pasiva, el fotógrafo es activo: opera, realiza. En el siglo XIX este asunto se debatió hasta el cansancio: ¿Cómo podía considerarse artista al operador de una máquina que lo hacía todo? Ya desde las primeras nociones de la fotografía se pensaba (al menos Henry Talbot, uno de los padres del medio lo hizo) que quien realmente operaba todo el asunto no era ni siquiera la cámara, sino la naturaleza. Incluso tituló el primer libro ilustrado con fotografías “El lápiz de la naturaleza”. William Henry Fox Talbot no se concibió a sí mismo como un autor, ni artista, mucho menos antropólogo. Sin embargo, este hombre de ciencia sí que hizo arte, fue un autor visual y muchas de sus fotografías han dejado un registro antropológico sobre las relaciones entre sirvientes y señores en el siglo XIX. Y nada de esto tiene que ver con la naturaleza.
El fotógrafo crea. Pensemos en Gregory Crewdson o en Nikki S. Lee, autores de primer orden en el ámbito de la fotografía contemporánea que ni siquiera tocan la cámara. Por ejemplo, Crewdson concibe sus escenas, pero así como tiene un coordinador de arte y un productor, en su obra hay un director de fotografía y un operador de cámara.
Sin embargo, Crewdson es el autor de la fotografía. Nadie considera a Michael Champan el autor de “El Padrino”, porque el autor de la película Francis Ford Coppola y la persona citada fue únicamente el operador de cámara, del mismo modo que Mario Puzo fue el punto de partida de la historia, pero en términos cinematográficos, la autoría del producto fílmico es, indudablemente, de Ford Coppola.
Cuando Nikki S. Lee reflexiona sobre la relación entre identidad y tribu urbana, se maquilla y viste para confundirse con un grupo social y luego coge una cámara desechable y la entrega a algún transeúnte o amigo para que opere la máquina. El resultado conforma un cuerpo de obra atribuido a Nikki S. Lee, y no a los operadores de la cámara.
Pero uno de los actos más profundos y misteriosos de la persona fotográfica, y lo que le otorga el papel de figura primordial en esta historia, es su capacidad de escoger. Si la cámara recoge, el fotógrafo escoge. Sus decisiones impactan el resultado en todos los niveles. Primero, porque hace falta escoger un tema. Esa decisión primigenia es ya todo un portento. ¿Por qué algunos eligen salir a la calle mientras otros hacen una fotografía de producto en un estudio? Pero también elige un instrumento, y no es la cámara in genere sino una cámara específica, o incluso un conjunto de máquinas fotográficas.
Además, escoge entre una enorme cantidad de posibilidades ópticas, y cada una influye poderosamente en el resultado final. Luego está la toma de posición, tanto física como ideológica. Si en el foto-periodismo se piensa que la objetividad se encuentra uno de los más grandes valores de este género (junto con la veracidad), es fácil saber que nos enfrentamos a un reto inconmensurable. Cuando el fotógrafo decide hacer una toma ligeramente contra-picada elevará la dignidad de un personaje; si hace una cámara alta o elige una vista de ojo de gusano influirá poderosamente en el resultado visual pero también en el psicológico. Y aún si el fotógrafo quisiera ser totalmente neutral en estos aspectos, siempre se enfrentaría a la subjetividad del observador quien, irremediablemente, alterará el sentido de la imagen.
Se piensa que la fotografía viene de afuera, es decir, de una realidad física, de un objeto que rebota la luz que impacta en un sujeto pasivo que los registra (la cámara). En tal caso se podría pensar que la fotografía no es más que una captura de la realidad exterior. Pero el acto fotográfico no surge de la nada, tiene como requisito sine qua non, requiere necesariamente de una persona que decida el tema, determine la posición de cámara, establezca si quiere hacer un barrido o un congelado, o la profundidad de campo para dejar claro qué debe aparecer en foco dentro de la escena. Ni hablar de las decisiones estéticas como decantarse por el color o el monocromático. Y claro, tampoco se olvida, opta por tal o cual cámara. Entonces, la fotografía no surge desde fuera, sino desde dentro, de las emociones, sensaciones, reflexiones y necesidades de comunicación y expresión de quien hace la imagen.
Aquella celebérrima frase de Ansel Adams cuando dice “Las fotografías no se toman, se hacen” sintetiza con claridad cómo el fotógrafo no solamente recoge, sino escoge, crea. “Tomar” implica un acto, si, pero con un grado importante de pasividad: se coge lo que está ahí. Pero el verbo “hacer” implica un hecho positivo, una acción, una actividad donde se crea algo que antes no existía gracias a un instrumento determinado.
La realidad externa alterará, se combinará y se re-significará a través de la mirada, la lógica y las emociones del fotógrafo. Entonces aquella definición de fotografía de Henri Cartier-Bresson cuando dice que es «colocar la mente, el ojo y el corazón en un mismo punto de mira» resulta más vigente que nunca.
Ya hemos dicho que la fotografía no viene de fuera, sino del interior. Pero habría que considerar también que estamos ante un círculo simbiótico donde la realidad externa e interna, la circunstancia física que hace posible a la fotografía y las necesidades propias de una persona que necesita expresarlas a través de una cámara confluyen, se alterna mutuamente. La realidad que se fotografía puede ser creada o estar allí; no habrá diferencia entre una escena construida o hallada. Se trata, entonces, de una auténtica danza de realidades, donde se combinan y re-combinan la existencia de lo exterior con el mundo interior del fotógrafo. Va y viene, va y viene. El resultado de este “hacer el amor” es el nacimiento de algo nuevo, de una fotografía. Ya no se trata de una copia, ni de un pensamiento abstracto en la mente de una persona, sino de una realidad, de una realidad fotográfica.
Entonces la fotografía es una síntesis que vuelve visible la realidad interna, un conducto para tender un puente entre la psicología de su autor y el espectador. Esta amalgama sumará la complejidad personal y social, lo íntimo y lo privado, la cultura en toda su acepción.
Pensemos en Edvard Munch o en Van Gogh. En buena medida sus mundos interiores se desbordaron al punto de desparramarse en sus lienzos. Sus emociones, frustraciones, sueños, delirios y pesadillas fueron imposibles de ser contenidos.
Entonces, se dio ese momento del expresionismo. Sin embargo, sería fácil reducirlo a un mero estilo plástico, cuando en realidad surge de algo más profundo: de un mundo interior, privado que cruza una frontera para quedar en los ámbitos de lo exterior y lo público.
De modo que las fotografías de Diane Arbus no son de personas inusuales, sino una manera que la fotógrafa tuvo de decirnos “soy una freak”.
Igualmente, William Klein hace fotografías que nos dicen: “me siento traicionado”.
E incluso las criticadas y enigmáticas fotografías de Martin Parr expresan su “me río de la sociedad y de mí mismo”.
Cada uno de las grandes figuras de la fotografía ha tenido la maestría de saber ver, de contactar con su mundo interior, pero también de tener la habilidad para ir más allá de las apariencias. Se trata de saber notar, de intrigarse, de saber resolver un acertijo de muchas capas. El fotógrafo deberá comprender que la realidad es un acertijo polifacético y con múltiples dimensiones, una suerte de cubo de Rubik.
El fotógrafo lidia, constantemente, con el misterio: de la física y la realidad espacio-tiempo, de la sociedad, del ser humano, de la vida, de su época, de sí mismo. El fotógrafo entonces, más que un artista, se convierte en un detective cuyo trabajo es descubrir lo que subyace, lo que no es aparente, tanto en el sujeto o el motivo que ha elegido para fotografiar como en sí mismo. El fotógrafo muchas veces no trabajará con lo que está en la realidad, sino con las ausencias. Sus fotografías serán mucho más poderosas cuando sean sugerentes en lugar de explícitas.
Paul Klee dijo: “El arte no reproduce lo visible, sino que hace lo visible.” Y nos ofrece una llave para entender lo que ocurre con la cámara. Porque la fotografía es el arte de lo invisibl
entrada de purpura @ 8:09
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